Мосий шило бовдюг гуска
Сила смеха естественно взывает в «Мертвых душах» к лирической силе. Она не может без поддержки идеального чувства Гоголя, и хотя смех автора в поэме полон и полноценен (то есть в некотором роде идеален), Гоголь чувствует, что это полет на одном крыле — ему не хватает взмахов обоих крыльев, которые подняли бы его в желанную высь.
Бульбе, нет нужды отдаваться риторике, его поэтические восклицания слиты с его жизнью, они излетают из нее, как излетает, по словам Гоголя, из своей светлой природы смех. В «Тарасе Бульбе» все бешено: и горелка «бешеная», и Тарас Бульба «бешеный», и конь его — Черт — бешеный, и бешеной веселостью полыхает Сечь.
История, рассказанная в «Тарасе Бульбе» 1835 года, была историей семейной, судьбы Тараса и его сыновей выставлялись на первый план, хотя и соотносились с некой летописной канвой. В новой редакции является идея семьи-народа, и недаром запорожцы, входящие в полк Тараса, зовут его «батько», как Андрий и Остап. Вся Сечь для них одна семья, и она пополняется в редакции 1842 года новыми лицами. Это Мосий Шило, Касьян Бовдюг, Балабан, Кукубенко, Степан Гуска, Бородатый, и о каждом из них что-нибудь да рассказано, а Мосию Шило посвящена в повести маленькая повесть — история его невольничества, описание бунта на галерах, возвращение на Сечь и то, как проворовался бравый козак и вновь был принят в товарищество.
Куренной атаман Балабан воинской хитростью победил турок. Когда ударили по его челнам турецкие ядра, «Балабан отплыл на всех веслах, стал прямо к солнцу и через то сделался невиден турецкому кораблю. Всю ночь потом черпаками и шапками выбирали они воду, латая пробитые места; из козацких штанов нарезали парусов, понеслись и убежали от быстрейшего турецкого корабля».
Скупы на слова герои Гоголя. Больше молчат. Когда дело доходит до сечи, рубятся и знают свою работу — в гульбе они гуляки, на войне — «рыцари». Молчалив и старый Бовдюг. Если и скажет слово, то только тогда, когда уже нельзя не сказать. Именно он поддерживает Тараса, когда тот призывает козаков остаться под Дубно и вызволить пленных товарищей. И последнее слово Бовдюга перед смертью слышат козаки: «…Упал с воза Бовдюг. Прямо под самое сердце пришлась ему пуля, но собрал старый весь дух свой и сказал: „Не жаль расстаться с светом. — Дай бог и всякому такой кончины! Пусть же славится до конца века Русская земля!“ И понеслась, — добавляет Гоголь, — к вышинам Бовдюгова душа рассказать давно отошедшим старцам, как умеют биться на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за святую веру».
Старый Бовдюг в повести — самый старый, Тарас Бульба ему сын, а для Остапа и Андрия он — дед. Три поколения козачества стоят бок о бок, как бы олицетворяя нерушимость связи времен. В новом «Тарасе Бульбе» Гоголь оглядывает даль и своего рода, вводя в число действующих лиц собственных предков — бунчуковых товарищей, козацких полковников и выпускников бурсы. И даже гордая птица гоголь, давшая имя ветви Гоголей-Яновских, появляется в конце повести: «Немалая река Днестр… и гордый гоголь быстро несется по нем…»
«Тарас Бульба», может быть, самая историческая вещь Гоголя, историческая не в смысле строгого соответствия фактам (этого-то как раз нет), а в смысле верности духу истории, ставящей в центре своего летописания народ. Но это одновременно и самая личная вещь Гоголя. Гоголь более, чем в другие свои творения, вложил в нее себя — кровь рода Гоголей, ставших захудалыми помещиками и иереями бедных церквей, тут кипит и брызжет, играет и поет. Гоголь бросает взгляд в глубь истории и в глубь себя — и эти глубины сходятся, образуя тот золотой запас памяти, из которого и выкован «Тарас Бульба». Гоголь не мыслит себя вне исторического бытия — воскрешая жизнь своих предков, зажигая прошлое от огня сердца и, в свою очередь, зажигаясь от этого возжженного им пламени, он кидает свет и на настоящее, соединяя то, что умерло, с тем, что живет.
Явившиеся в повести лизогубы и гоголи сливаются с козацкой массой в конце «Тараса Бульбы», когда гетман Остраница ведет свои полки на ляхов, чтоб отомстить за гибель товарищей. Гоголь вызывает из родовой памяти эту быль, чтоб ее явственностью покрыть призрачность существования героев «Мертвых душ», чтоб примером той жизни наставить и вразумить XIX век.
Так или иначе, но автор делается причастен к тем событиям, которые изображены в повести. Они выходят на него лично, на его жизнь. Без этого Гоголь не мыслит себе исторического чувствования. Тот, кто не понял своего места в истории, кто смотрит на события давних лет лишь как хронограф и стенограф, ничего не способен понять в прошлом. Для него история не судьба, а мертвая скрижаль.
Как погибли атаман Шило, Степан Гуска, Бовдюг, Балабан, Метелиця, Пысаренко, Охрим Гуска?
Погибли в бою с польскими шляхтичами. Любовь К родине для них выше мелких, эгоистических желаний и побуждений. Великодушное, народное дело — главное для героев «Тараса Бульбы». Ему они посвящают свою жизнь. И именно потому, что большие, благородные цели являются основным содержанием их жизни, им чужды рабская привязанность к богатству, узкое корыстолюбие.
Военое содружество включает в себя непреклонную верное и, своему долгу, беззаветную самоотверженность в борьбе за счастье родины. Центральное звено гоголевской эпопеи — изображение Героики, В мировой литературе можно указать немного произведений, которые бы с такой громадной силой запечатлевали величие героического духа парода. Характерную особенность обрисовки событий и людей в эпопее составляет то, что высокие порывы, героические, дела не являются в ней уделом лишь отдельных избранных личностей. Рядом с центральными, героями Тарасом, Остапом — Гоголь рисует других смелых, бесстрашных рыцарей, совершающих замечательные подвиги. Между этими действующими лицами и главными героями нет принципиальной разницы, Демид Попович, Мосий Шило, Бовдюг, Кукубенко и другие в своем мужестве не ниже Тараса и Остапа. В описании сражений под Дубио эти эпизодические действующие лица даже выдвинуты на первый план. Впервой битве с самого начала ее выделяется Демид Попович. «Все сбились II кучу, и каждому привел случай показать себя. Демид Попович трек заколол простых и двух лучших шляхтичей сбил с копей…» Автор затем рассказывает о гибели доброго казака Кобиты, после чего дана картина геройских подвигов Кукубенко. Затем показана гибель Бородатого, польстившегося на дорогие доспехи польского шляхтича, и лишь вслед за этим развернуто описание героизма Остапа и военной хитрости Тараса Бульбы. А заканчивается эта батальная сцена следующими словами: «Многие показали себя: Метелиця, Шило, оба Пысаренки, Вовтузенко, и не мало было всяких других». Рассказывая о разделении казацкого войска на два отряда, Гоголь замечает: «Не мало было также сильно и сильно добрых Козаков между теми, которые захотели остаться: куренные Демытрович, Кукубенко, Вертыхвист, Балабан, Бульбенко Остап. Потом много было еще других именитых и дюжих козаков. Вовтузенко, Черевыченко, Степан Гуска, Охрим Гуска, Мыкола Густый, Задорожный, Метелиця, Иван Закрутыгуба, Мосий Шило, Дёгтяренко, Сыдоренко, Писаренко, потом другой Писаренко, потом еще Писаренко, и других добрых козаков».
В описаниях второй битвы под Дубно вначале речь идет о Мосий Шило, о его мужестве и доблести в прошлом, о его героизме в теперешнем сражении с поляками; на смену Шило, павшему в бою, приходят другие герои — Кукубенко, Степан Гуска, Метелиця, Бовдюг. Тарас Буль-ба активно направляет ход сражения, вдохновляя своих друзей и соратников. Заключительная часть десятой главы посвящена снова мужеству и бесстрашию Тараса и Остапа. Такое соотношение главных и второстепенных героев, последовательно проведенное писателем, подчеркивает народный характер героики.
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Реализм Гоголя
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Григорий Александрович Гуковский
Книга «Реализм Гоголя» создавалась Г. А. Гуковским в 1946–1949 годах. Работа над нею не была завершена покойным автором. В частности, из задуманной большой главы или даже отдельного тома о «Мертвых душах» написан лишь вводный раздел.
Настоящая книга должна была, по замыслу Г. А. Гуковского, явиться частью его большого, рассчитанного на несколько томов, труда, посвященного развитию реалистического стиля в русской литературе XIX–XX веков. Она продолжает написанные им ранее работы о Пушкине («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946, и «Пушкин и проблемы реалистического стиля», М., Гослитиздат, 1957). За нею должна была последовать работа о Льве Толстом.
Два раздела из настоящей книги были опубликованы в 1948 году в изданиях Ленинградского университета (Вестник Ленинградского университета, 1948, № 3; и Ученые записки ЛГУ, серия филологических наук, вып. 13, 1948).
В процессе редактирования рукописи ее научный аппарат переведен на наиболее авторитетные в наши дни издания.
«Вечера на хуторе близь Диканьки»
К 1830 году в творчестве Пушкина в основном завершился процесс первичного формирования принципов реализма. Реалистический стиль, то есть особый вид мировоззрения в искусстве, особая система творческого восприятия действительности и творческой активности, направленной на действительность, этот стиль, возникший в недрах романтизма, явившийся необходимым историческим преемником романтизма, призванным разрешить присущие ему противоречия, — отдалился идеологически от своего предшественника, самоопределился, выявил свое принципиальное отличие от родившего его романтизма, стал новым качеством искусства. Отныне именно реализм становится исторически активной силой, направляющей литературу по пути прогресса в течение всего XIX столетия.
Впрочем, реализм Пушкина 1820-х годов — это только еще самый первый этап развития реализма XIX века, только этап первого завоевания площадки, на которой суждено будет вслед за тем человечеству, и в частности русскому народу, построить здание реалистического искусства слова. Этот этап еще сохраняет явственные черты своего происхождения — пусть революционного — из глубин проблематики романтизма не только в том смысле, что романтики, романтические переживания и идеи остаются постоянной темой литературных произведений (см. образы Ленского, Онегина и др.), но и в том смысле, что самый метод романтизма сохраняет еще частично свою власть над сознанием даже самого передового и реалистического писателя 1820-х годов в мире, Пушкина. Здесь и неполнота и принципиальная случайность социального обоснования человека, приводящая к непреодоленности образной тавтологии, то есть принципиальной повторяемости черт данного историко-национального типа, не дифференцированного достаточно конкретными социальными условиями его формирования. Здесь и глубочайшее противоречие этой тавтологичности с заданием воплотить конкретно-индивидуальный облик отдельного человека, личности, характера. Здесь и целый ряд сохраненных от романтизма стилистических навыков.
Именно эта тесная, не оборванная еще связь с романтической традицией объясняет и то обстоятельство, что даже сам Пушкин в 20-е годы не ощутил необходимости в отчетливом, в том числе терминологическом, отграничении себя и своего искусства от романтизма, не почувствовал потребности определить свой метод теорией и термином, отличными от романтических. Лишь в 30-х годах, и то спорадически, от случая к случаю, он начал высказывать программные теоретические положения, уже не укладывающиеся в принципы романтизма, впрочем, не стремясь привести их в стройную систему теории и не видя необходимости искать новый термин. Правда, и раньше у него проскальзывают отдельные мысли, так сказать, реалистического порядка, показывающие, что он творил сознательно, отдавая себе отчет в смысле своих творческих исканий.
Правда, по поводу «Бориса Годунова» он говорил об истинном романтизме, отличая его от привычного, традиционного романтизма своих предшественников. Но тем значительнее тот факт, что Пушкин все же не усматривал в своих новаторских поисках 20-х годов полного отрицания традиции романтизма и назвал свои творческие искания хоть и «истинным», а все же — романтизмом.
Связь Пушкина 20-х годов с романтизмом не оборвалась и в 30-е годы, и это вовсе не было проявлением ни традиционализма, ни отсутствия новаторской смелости, ни тем более консервативности любого толка. Дело здесь было в существе самого движения литературы, в существе не только первого этапа реализма, но и последующих за ним этапов его, в существе реализма XIX столетия, так называемого критического реализма, в его основных, стилеобразующих и типических, проявлениях. Достаточно указать на то обстоятельство, что связи с романтизмом, заметные в творчестве Пушкина даже в 30-е годы, еще более ярко выступают в творчестве других, притом самых передовых и великих писателей этого же времени, в свою очередь извлекших свои реалистические концепции искусства из своего же собственного романтического опыта, — в творчестве Гоголя и Лермонтова. И даже сам создатель теоретической системы русского реализма, Белинский, не только начал с романтических концепций, но и не счел необходимым совсем отказаться от них даже в период «Отечественных записок». Поэтому-то мы и встретимся опять и у позднего Лермонтова и у зрелого Гоголя с целой галереей героев-романтиков, — среди которых и Печорин, и Пискарев, и другие, — поэтому-то и сам Белинский почти до конца дней своих писал страстным, «субъективным», напряженным слогом романтического бунтаря. Между тем все это не дает нам права не только приравнивать реализм к романтизму (как это делают некоторые западные ученые, объявляющие, например, Флобера романтиком потому, что Эмма Бовари — романтическая женщина), но и нивелировать различные последовательные этапы развития реализма. Различение есть всегда сопоставление, и наоборот. Устанавливая связи и сближения, устанавливая наличие преемства стиля, мы не можем не видеть существенного отличия русского реализма 1830-х годов, создававшегося общими усилиями и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, от реализма 1820-х годов, созданного в основном усилием творческого гения Пушкина, и только его.
Это и дает нам право в основном выделить 1830-е годы в качестве особого, условно отделенного от других, смежных, объекта изучения в общем плане изучения истории русского реализма. Разумеется, здесь суть дела заключена не в цифровых гранях десятилетия — от 1831 года до 1840-го; да и вообще грани периодов такого рода не точны, не могут быть датированы вполне определенно. «Сороковые годы» начинаются в истории русской литературы, в истории этапного развития русского реализма не 1 января 1841 года, а несколько позднее, после гибели Лермонтова, после выхода в свет первого тома «Мертвых душ» и издания сочинений Гоголя, начинаются вместе с формированием «натуральной школы», с выходом на литературную арену и созреванием целой плеяды новых литераторов, будущих деятелей литературного процесса: здесь и осознавший свой путь Некрасов, и Достоевский, и Фет, и Тургенев, и Григорович, и Аполлон Григорьев, и многие другие. Сороковые годы освещены и обоснованы как историко-литературное понятие последним, материалистическим, социалистическим, историко-социологическим и революционным, периодом идейного развития Белинского.
Но ведь и «шестидесятые годы» — это вовсе не просто годы с 1861 до 1870-го, а начинаются они едва ли не с середины «хронологических» 1850-х годов, вместе с выходом на передовую линию огня